И все, что было сказано...
И все, о чем молчал...
Забудется...







    другие проекты:
http://aforism.ru
http://china.aforism.ru
http://matako.ru
http://sohey.ru
http://turclub.548.ru


 
Чет - Нечет. С.М.Эйзенштейн.
Продолжение 2
<<начало статьи
 
Совершено такой же метод композиционной игры на смене чета - нечета мы находим у шведского художника Олафа Гульбрансона. Он в свое время славился своим особенно острыми и злыми карикатурах на страницах мюнхенского "Simplicissimus'a" и даже удостоился нескольких одобрительных строк Горького за линейно - схематический портрет Льва Толстого.

Прилагаемые примеры взяты наугад из числа его иллюстраций к книжке Лудвига Тома "Тетка Фрида" (Ludwig Thoma. Tante Frida. Albert Langen. Munchen, 1907).

Начнем разбор с разворота страниц 124-125; в таком раскрытом виде они работают как единая композиция, как единый диптих.

И что же мы видим?

Две страницы - и на каждой из них по три фигуры (у Утамаро было три листа по две фигуры!)./
   
124 125
   

Одна страница (124) дробится на три части (текст - рисунок - текст).

Вторая (125) на две (текст - рисунок).

(Массивы текста и светлый фон фигуры работают как членено берега и воды у Утамаро).

Количество фигур на обеих страницах одинаковое - три.

Но фигуры, считая справа на лева по массивам групп:

Одна, отделенная от двух пространством (125),

Три, слитые и разъединенные лишь тоном (два темных сюртука и светлый костюм).

Группа (125) - один мужчина и две женщины; группа (124) - трое мужчин.

Чет падает на женщин.

Нечет на мужчин.

Мужчины в одной счетной группе, но на разных листах.

Объединяет мужскую группу единство жеста - поднятые головные уборы.

В головных уборах одинаковый тип - котелок проходит четом (124 - два) и нечетом (125 - один), и два котелка противостоят одному цилиндру ("покатое" - "прямоугольному").

Очень любопытна числовая вязь внутри трех фигур группы на с.124.

Одинаковые сюртуки подымают разные головные уборы (котелок и цилиндр).

Разные костюмы (по краям группы) поднимают однотипные головные уборы (котелок и полу котелок).

Жест поднятой правой руки со шляпами одинакова для трех фигур: объединяет три фигуры на разных листах.

Одинаковый жест левой руки, упертой в бок, объединяет на одном листе две, в остальном разные фигуры (объединяет две разные фигуры против одной, по общему абрису схожей с одной из двух).

Наконец, тема 1-2-3 пробегает непрестанно.

Один белый, два черных, трое мужчин вообще.

Одна опущенная рука (с тростью), две упертые в бок, три поднятые вверх.

Один цилиндр, два котелка, три головы.

Внутри трех котелков комплекса обеих страниц такое же деление: два однотипных котелка и один полу котелок - одинаковые на разных листах, разные на одном листе!

Внутри членения трех темных мужских фигур - два застегнутых сюртука (124) и один расстегнутый (125).

На с. 125 - три фигуры цельные, на с. 124 - три фигуры обрезанные.

Мы видим, что, на, казалось бы, совершенно "безобидные" две иллюстрации в тексте отпущено невероятное богатства комбинаций числовых сочетаний и ритмического сплетения все потому же типу вязи чета и нечета.

То же самое повторяется и на замкнутой в рамку другой картинке из другой части книги.

Снова - двое мужчин и три женщины.

Двое мужчин - одинаковы (даже цилиндры).

Три женщины - разные.

Мужчины фасом; женщины - со спины.

Три женщины членятся: две темные, одна светлая.

Одинаковый тип прически у двух разных, разная отделка головы у двух одинаковых.

Две одинаковые спинки стульев против двух разных женских фигур. И т. д. И т. д.

Сопоставляя разбор эстампов Утамаро с разбором графики Гульбрансона, поражаешься не только одинаковости метода вообще, но и тому, до кокой степени схожие и отдельные средства, которыми оба мастера достигают гармоничности своих композиций.

Тут те же простейшие числовые соотношение: шесть распадающееся на один -два -три.

Соединение фигур и массивы, разобщение и противопоставление их друг другу.

Даже игра на противопоставлении согнутых рук и рук вытянутых!

И совершенно одинаково комбинируются однотонно обработанные поверхности разных оттенков и т. д.

Это, вероятно, и есть основной набор средств, которые дают возможность музыкальной разработки в пределах графического штрихового рисунка.

Этими средствами, по-видимому, и достигается приближение число линейного рисунка к такой же музыкальной пульсации, какая доступна в гораздо большей степени игре оттенками в живописи, где она реализуется непосредственно тональным путем.

Однако образцы подобного "музыкального" принципа композиции можно указать и в живописи. Тогда она поразительно обогащает настроение картины - в особенности если это настроение лирически-сумеречное.

Я имею в веду совершенно конкретный пример живописи сороковых годов (ХIХ в) и на этот раз (…) принадлежащий русской школе.

Это широко известно коллективный портрет кисти Е. Ф. Крендовского, на котором изображен читающий Свиньин, Г. Чернецов (у самовара), художник Н. Чернецов (с трубкой), В Лангер (со стаканом) и Сапожников (на спинке кровати).

О Лангере журнал "Старые Годы" за январь 1912г. дает справку как о современнике Пушкина, окончивший лицей в 1817г., и иллюстраторе 12 видов Царского Села (литографии).

Интересно, что, несмотря на эту портретность, картина известна тем не менее под названием "Семь часов вечера", т. е. под названием чисто настроенческим.

И чисто настроенчиское ощущение от картины и здесь достигается в основном отнюдь не через геометрическое композиционное членение (тоже весьма примитивное), но совершенно "китайским" "перезвоном", построенным по принципу четных и нечетных сочетаний в первую очередь.

Снова пресловутые шесть фигур. У Утамаро они были на трех листах, у Гульбрансоно -на двух, здесь - на одном.

А. Согласно расположению по отношению к зрителю.

Три фигуры в профиль.

Две фигуры фасом на зрителя.

Одна снова профилем (собака).

Б. Согласно членению по группам картинка распадается на три части.

1. Три фигуры справа от окна,

Две- слева,

Одна (собака) - на первом плане.

(Вспомнить пять женщин и одного ребенка у Утамаро!)

Три фигуры справа отчетливо делятся на две группы:

Две фигуры - в профиль,

Одна фигура - фасом.

Одна -без сюртука, зато в головном уборе, чего нет у двух других.

Две различно одетые и направленные фигуры сидят на одном месте (на кровати).

Две одинаковы одетые и направленные фигуры сидят на разных местах (кровать и спинка).

2. Две фигуры слева от окна:

Одна - в профиль,

Одна - фасом.

3. связь между группами.

Две профильные фигуры (из группы трех) смотрят справа налево.

Одна профильная (из группы двух) - справа налево.

Т. е. одинаковые по положению (профиль) повернутый различно (по направлению).

Три профильные внутри направлены по - разному.

Две фасные направлены одинакова.

(Глаза опущены, и глаза подняты.)

4. Связь фигуры и фона.

Однофигурная группа (собака) проецируется на пол.

Двухфигурная группа (фасные персонажи) проецируется на одну фронтальную стену.

При этом - одна на плотную среду (стену) и одна на пустую среду (окно).

Трехфигурная группа (профильные) проецируется на две боковые стены.

При этом на одну (левую) проецируется одна и на другую (правую) - две фигуры (повернутые по - разному).

Вторую картину Крендовского-"Сбор на охоту", -не менее характерную по приложению того же метода композиции, мы даем здесь без разбора и комментария.

Заинтересовавшийся этим методом читатель легко проанализирует ее самостоятельно.

Но интересно отметить, что и Г. Чернецов, изображенный в первой картине Крендовского, когда сам компонует свои собственные полотна, придерживается тех же самых принципов. Так делана его очаровательная "Галерея 1812 года" в Эрмитаже. Здесь на белом штриховом перспективном фоне галереи (вероятно, недописанной?) размещены черные фигуры военных. Их всего семь (три и четыре). Четверо в медвежьих шапках. Трое без головных уборов. Трое по одной линии пересекаются линией из четырех, расположенных по две.

Один без головного убора - два в шапках.

Повороты фигур своею одинаковостью соединяют разные группы и т. д. И т. п.

Весь тот же набор!

Следует разве только отметить, что с увлечением числа фигур и "мельчанием" отсюда элементов сочетания пропадает известная доля осязаемости самих построений. В силу этого в известной степени ослабевает общее "настроение", а фигуры оказываются просто "гармонично скомпонованными". В заключение еще пример, где само число фигуры доведено до минимума - до трех - и музыкальность необыкновенно отчетлива и сильна. Мне кажется, что необычное усиление пластической лирики "тихого перезвона", которым проникну образ "Живоначальной Троицы" Рублева (1908), во многом зависит от того, что и здесь в фигурах трех ангелов применен тот же принцип сочетания четных элементов с нечетным.
 
<<начало статьи
продолжение >>
 
 



copyright (c) 2002-2007 Сергей Тимченко

      COPi: Сергей Тимченко Яндекс цитирования