И все, что было сказано...
И все, о чем молчал...
Забудется...







    другие проекты:
http://aforism.ru
http://china.aforism.ru
http://matako.ru
http://sohey.ru
http://turclub.548.ru


 
Чет - Нечет. С.М.Эйзенштейн.
Продолжение 3
<<начало статьи
 
В заключение еще пример, где само число фигуры доведено до минимума - до трех - и музыкальность необыкновенно отчетлива и сильна.

Мне кажется, что необычное усиление пластической лирики "тихого перезвона", которым проникну образ "Живоначальной Троицы" Рублева (1908), во многом зависит от того, что и здесь в фигурах трех ангелов применен тот же принцип сочетания четных элементов с нечетным.

Тут совершенно тек же одинаковые по поведению элементы размещены по разным группам и тем гармонически их объединяют, а разные элементы оживляют внутреннюю жизнь одинаковых групп.

Три фигуры ангелов распадаются на одну (числом нечетную) в четном месте ряда и две ,т. е. четные числом, размещенные в нечетных полях (I и III).

Принадлежащие к одной группе (нечетных) два ангела зеркально противоположны друг другу по положению тела и лика.

В то же время сами элементы их (лик и тело) повернуты в одну и ту же сторону.

Связь с центральной фигурой группы строится на том, что, принадлежа к разным группам по числовой принадлежности, -

I и II противоположны по положению ликов, но одинаковы по повороту фигур,

а II и III, одинаковые по положению ликов, противоположны по положению фигур.

Это дает неустанное противостояние одного (нечетного) - двум (четному):

Два тела слева своим поворотом противостоят одному справа (I, II - III);
Два лика справа своим положение противостоят одному слева (I-II,III).

И (I, II-III) противостоит (I-II, III).

Нечетное число фигур (одна) в четном поле (вторая по счету) темное, а противопоставленное ему четное количество (две) в нечетных полях (I и III) противостоит ему по цвету - они светлые.

Однако цветовая вязь идет дальше.

Все три фигуры по цвету одеяний - двухцветные.

У всех кроме основного цвета присутствует элемент голубого цвета.

Благодаря этому в цветовом отношение получается следующая игра:

Одна темная - ей противостоят.

Две одинаково светлые, но элементы голубого у всех трех снова объединяют их в одно целое.

При этом у боковых фигур голубое относится к нижним одеждам, а у центральной - голубого цвета верхняя одежда: плащ.

Но еще интереснее то обстоятельство, что все голубые "пятна" разной величены и размещены при этом не в порядке (считая слева на права) малое - среднее - крупное, а опять - таки по принципу: малое - самое большое - среднее.

Т. е. самое большое - третье по размеру - по подает на среднее место, т.е. на второе по порядку. И раз мы уже здесь среди ангелов, то вполне уместно будет вспомнить в заключение, что такое же членение на чет и нечет встречается и в Библии. Так, евангелист Лука (глава Х11, стих 52) пишет о грядущих раздорах:

"…ибо отныне пятеро в одном доме станут разделяться: трое против двух и двое против трех…"

A это свидетельствует о том, что принцип чет - нечет был в обиходе не только у народов Дальнего Востока, но и Востока боле близкого.

Однако, возвращаясь с неба на землю, в отношение монтажа надо еще и еще раз повторить, что в тех образцах монтажной композиции, где чередуется групповые планы, эта пульсирующая смена - не столько конкретного числа лиц в кадре, сколько принадлежности их по количеству к определенной числовой группе - играет важнейшую роль для установление строгого и закономерного течения всей "сюиты" последовательных крупных планов.

Совершенно понятно, что здесь говорится об учете смены четных и нечетных, а вовсе не о том, что во всех и всяческих случаях непременно должно быть соблюдено простейшее чередование или что целиком исключается построения "столбиком" (т. е. чет-чет -чет или нечет-нечет -нечет) в пользу одних "кирпичных"построение (чет- нечет-чет). Умышленное- а стало быть, учтенное(что и является здесь главным!) - использование построения "столбиком" в известных случаях дает очень сильный и впечатляющий эффект.

Что касается разбора сцены встречи броненосца с яликами, то там мы наглядно показываем само это "золотое правило" чередование чет - нечета в реальном кинематографическом воздействии.

На этом же примере сцены с яликами видно не только плетение числовых элементов. Там же прослежено и взаимодействие прямолинейного и округлого - как между собой, так и в порядке движение самих мотивов внутри себя.

Однако самое главное, что следует иметь в виду во всех случаях, - это то, что дело не столько в самом чередование чет - нечета, сколько в том, что этим путем дается ощущение как бы взаимного вхождения друг в друга двух компонентов, принадлежащих к двум противоположным началом явлений.

А это "вхождение друг в друга", в свою очередь, есть средство пластическим путем приближенно передать ощущение самого процесса их перехода друг в друга, т. е. ощущение основной динамики процесса становления, который складывается из перехода противоположностей друг в друга.

В готовом монтаже этот переход от четных групп к нечетным никогда и не воспринимается как толчок и чередование, но действительно ощущается как переход одной числовой качественности в другую.

Невольно вспоминаются слова Морселя Гранэ, которыми он старается передать динамику соотношения числовых групп в том виде, как оно имеет место в учении и восприятии китайца. Возвращаясь, однако, к нашей проблеме о взаимосвязи чет - нечета, нас после всего сказанного уже не должен удивлять тот факт, что в самом процессе монтажа, т. е. когда фактически строишь монтаж - "монтируешь" - и подбираешь в этом процессе кусок к куску, никогда не думаешь о правилах числовой смены, но все время исходишь из совершенно реального ощущения того, как два возникает в результате "раздвоения" единого; как три возникает из взаимодействия двух - "порождается" двумя; как единица возникает из "слияния" двух и т. д. И т. д. - т. е. совершенно в том виде, как об этом пишет Гранэ.

Иначе оно и быть не может.

Ибо в моменты непосредственно творческие неминуемо оперируешь мышлением образным и чувственным, т. е. как раз тем, которая является исчерпывающим и единственно доступным ребенку или взрослому человеку на стадии зари культурного развития человечества.

Именно эти черты откладываются в мировоззренческие системы отошедших в прошлое концепций древности, которые по существу своему нечто иное, как закрепленные и канонизированные формулы живых ощущений ранних форм еще не логического, но чувственного и образного освоения мира. И когда сам оперируешь в творческой работе образным мышлением, поражаешься "перекличке" того, что делаешь, с чертами учение древности или этапами развития подрастающего ребенка!

И наоборот: когда листаешь что - либо вроде"Словаря китайской символики и художественных мотивов" ([C. A. S.]) Williamc. An Outline jf Chinese Symbolism and Art Forms. Shanghai,1932) со схемами раздвоения первичного принципа ТАО на начала Инь и Ян, или о Инь и Ян, которые, соединяясь, порождают явления природы, - или читаешь у Вернера в "Психологии развития" (Н. Werner. Einfuhrung in die Tntwicklungspsychologie. [Lpz], 1925)описание о том, как из первичного единого детского напева возникает двухтонный мотив первой мелодии, - невольно воспоминаешь себя за монтажным столом в тот момент, когда ритмический творческий импульс, добиваясь плавного расширения эмоции куска, заставляет ставить после куска нечетного строя, куска с одним лицом или одной фигурой - кусок, числом фигур принадлежащий к четному строю, - кусок, в которой как бы "раздваивается" предыдущий кусок.

А потом с экрана ответно так и звучит это пульсирующее расширение эмоционального ход, как звучало оно в почти физической необходимости, именно так чередуясь, разместить куски в определенном месте внутри определенной монтажной секвенции. И в живое игре экранной композиции действительно: два родится как раздвоение единого; три - как материализующаяся ось внутри пары и т. д. И т. д.

Здесь - и из пластических искусств только здесь - на кино - до конца материализуется сама динамическая основа принципа чет - нечета - его "душа", состоящая в переходе друг в друга и в слияние друг с другом.

Другие искусства, лишенные таких богатых возможностей, вторят этим закономерностям, однако с такою же принципиальной последовательностью.

При этом в архитектуре, например, особенно любопытно отметить то обстоятельство, что деление на четное и нечетное очень часто "канонически" связываются с определенными архитектурными элементами.

Так, например, на "благообразном" фасаде полагается четное количество колонн, а нечетное количество отводится под окна, двери, ниши и т. д.

Тип размещения: А - считается недоступным, а аккредитована схема В.

Это очень глубоко вкоренившаяся эстетическая потребность. Здесь, конечно, есть известные "рациональные" предпосылки из области истории, но даже не обращаясь к таковым, такое размещение уже само по себе почему-то нам кажется и вне всяких обоснований - органически закономерным!

Это чувство в нас настолько сильно, что даже в тех случаях, когда естественная логика вполне последовательно диктует целесообразность четного количества отверстий - дверей в системе "вход - выход" с одним столбом посредине, мы часто эстетически очень неохотно "принимаем" такое построение. При этом вовсе все равно - будет ли это фасад входа - выхода метро на Лубянской площади (архитектор Колли) или овеянная всем пиететом древности Римская арка, своими двумя пролетами, По-видимому, вполне разумно регулировавшая движение двух людских потоков вовнутрь города и из него.

Такую же "неприязнь" вызывают и центральные столбы в середине порталов готических соборов. "Смягчает" здесь дело разве то обстоятельство, что столбы эти между правое и левой дверью - обычно очень тонкой скульптурной работы - воспринимаются чем-то вроде материализировавшейся линии встречи двух створок одной двери!

Но так или иначе, само это чувство сидит в нас настолько крепко, что, например, Хогарт в своей серии картин (а в дальнейшем - гравюр) "Модный брак", чтобы символизировать (в первой картине серии) неблагополучное будущее заключаемого брака, - помещает за окном постройку отвратительного и нелепого здания.

И нелепое здание имеет на фасаде своем - три колонны!

Дальнейшие картины серии нам раскрывают действительно печальную картину этого брака, заключенного между сыном разоренного аристократа и дочкой "денежного мешка".

По первому листу еще неизвестно, что в этом браке будут участвовать трое: муж, жена и любовник.

Но "эстетический шок" от неблагополучного фасада постройки за окном - шок от трех опор там, где, по существующим представлениям, полагалось бы две, - уже дает как бы психологический "форшлаг" - "предощущение" к тому, что разовьется дальше.

Уж не потому ли именно "Балом трех колонн" ("Bal des Trois Colonnes")названо одно из самых гибельных для "семейного счастья" увеселительных заведений довоенного Парижа на пресловутой Рю-де-Лапп в районе Бастилии-Рю-де-Лапп, всем нам памятной по роману Виктора Гюго ("Les Miserables"**).

Но вопрос пульсации между четными и нечетными началами еще глубже и шире.

И разве не так же единица всякого намерения вообще переходит в процессе осуществления в двучлен "отрицания отрицания"! Что пластически рисуется переходом процесса из двухточечной схемы в трехточечную!

Именно не в "логическую" пару:

Исходная точка и точка цели;

А динамическую триаду: точка намерения, точка его отрицания и снятия ее новым отрицанием на путях к точке осуществления?

Ужасно с виду мудреный и в словесном изложении, казалось бы, "заумный" процесс не только естественен, как первое требование в построение искусства, но просто не обходим и неизбежен, когда имеешь дело с реальным процессом действия, например трудового. Удар молота по наковальне физически невозможен без предварительного замаха, т. е. [движения] в сторону от наковальни, прыжок через препятствие невозможен без отбега от него для разгона и т. д.

 
<<начало статьи
продолжение >>
 



copyright (c) 2002-2007 Сергей Тимченко

      COPi: Сергей Тимченко Яндекс цитирования